miércoles, 14 de septiembre de 2016

Nubes cotidianas, 6: Naruse mudo. Primeros esbozos de un estilo


La etapa muda del director japonés revela un Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.

De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en Ánimo, Hombre se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños Cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas. 

lunes, 22 de agosto de 2016

Nubes cotidianas, 5: Callejón sin salida (Kagirinaki hodo, 1934)


(por Mario Iglesias)

Llegamos al final de la época muda en la larga y fecunda carrera de Mikio Naruse con Callejón sin salida, realizada en un año insólitamente poco prolífico en su filmografía, el de 1934, en el que solo tenemos noticia de esta película, frente a las diez que se reparten simétricamente entre 1933 y 1935. El progresivo giro hacia una narración más calmada y hacia la atenuación de los sobresaltos de cámara se confirma en este nuevo largometraje, en el que también hay una cierta moderación argumental y desaparecen la prostitución y los peligros de muerte en los que se había recreado en las cuatro películas antecedentes de este ciclo.

Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto. 


jueves, 4 de agosto de 2016

Nubes cotidianas, 4. Sueños cotidianos (Yogoto no yume, 1933)





En el momento de filmar Sueños Cotidianos, Mikio Naruse llevaba ya tres años haciendo películas y, con casi una veintena de títulos a sus espaldas se puede apreciar una evolución, no ya solo de sus tramas principales, sino también de su estilo, cada vez más depurado, recurriendo cada vez en menos ocasiones a los montajes frenéticos característicos de sus primeras obras. No obstante, en esta película aún se pueden observar los intensos movimientos de cámara en las escenas de mayor dramatismo o algunos close-ups innecesarios que resaltan la expresividad de sus personajes.

Sueños cotidianos presenta un tono decididamente más profundo que sus películas anteriores. En ella se narra la historia de Omitsu (Sumiko Kurishima), una madre soltera que trabaja como geisha en un puerto para poder mantener a su hijo Fumio (Teruko Kojima). Cuando su marido (Tatsuo Saito) vuelve tres años después de que los abandonó, amenaza con romper el equilibrio que Omitsu ha creado. Estamos en el Japón de la Gran Depresión, donde los efectos del desempleo se hacen más presentes, una situación que obliga a Omitsu a mantener su odiada profesión, con las esperanzas puestas en el futuro de su hijo.

lunes, 11 de julio de 2016

Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)



(Por Mario Iglesias)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.


lunes, 13 de junio de 2016

Nubes Cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)




De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindble director.




Naruse vuelve a demostrar en este film un estilo estético atrevido, algo que será común en su primera etapa como realizador, caracterizado por las experimentaciones en el montaje y los acercamientos y giros bruscos de cámara –que hacen las veces de improvisados zooms- para hacer hincapié en las escenas más dramáticas.

jueves, 2 de junio de 2016

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! ( Koshiben gambare, 1931)

Texto escrito por Mario Iglesias


Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 





lunes, 30 de mayo de 2016

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse




(Texto introductorio escrito por Mario Iglesias)


Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 


lunes, 16 de marzo de 2015

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro G. Iñárritu, 2014)




EL ÚLTIMO VUELO DEL FÉNIX

 Según el mito, el Ave Fénix muere para resurgir con toda su gloria convirtiéndose así en un símbolo del renacimiento físico y espiritual e, incluso, de la inmortalidad. Esta quimera es la base (literal y material) del filme de Alejandro G. Iñárritu, en el que un actor ególatra en horas bajas (Michael Keaton, touche!) siente la necesidad de dejar su impronta en el mundo del espectáculo a través de la adaptación teatral de una novela de Raymond Carver. Para ello deberá sobrevolar el fuego de la aceptación y la crítica y establecer una airada lucha contra su propio ego, que le permita renacer de sus propias cenizas. No obstante, a pesar de que posee valiosos mimbres, la película acaba tornándose extremadamente repetitiva y cobarde, convirtiéndose en un continuo intento de tapar sus propias costuras y carencias por medio del efectismo visual.

¡EL PLANO SECUENCIA HA MUERTO!¡VIVA EL PLANO SECUENCIA!

El plano secuencia está de moda. Bueno, en realidad nunca ha dejado de estarlo pero da la sensación de que, en muchos casos, su uso en la actualidad tiene que ver más con motivos exhibicionistas que con la idoneidad y pertinencia de su aplicación. Sólo así se podría explicar su abusivo uso en el cine comercial actual, sirviendo de reclamo y que alcanza incluso hasta las series de televisión más laureadas como sucede en True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) o Fargo (Noah Hawley, 2014), que cuentan con sendos archicomentados planos secuencia que suponen verdaderas islas dentro de un cuidado y definido tono formal y cuyo uso sólo se puede explicar a través de cuestiones meramente publicitarias. Por suerte, esto no sucede así en películas (más pequeñas) como la española 10.000 Kilómetros (Carlos Marqués-Marcet), la alemana Camino de la cruz (Dietrich Brüggermann, 2014) o la noruega Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier, 2011), por poner algunos ejemplos recientes, en las que el uso de la toma secuencial supone una simbiosis casi perfecta con la eterna utopía de la unidad del fondo-forma.

Pero Iñárritu parece querer sugerir en Birdman que la experiencia de un plano secuencia real y la de uno impostado se conjugan de la misma manera, por lo menos en la cabeza del espectador medio, lo que ya de por sí supone de inicio, una falta grave de respeto hacia el que paga la entrada. El director le otorga una mayor ponderación a la experiencia del espectador (algo que en sí no tiene por que ser una suposición errónea) que a la necesidad e idoneidad de los recursos formales utilizados. Es decir, en la película hay momentos (y no son pocos) en los que el uso del plano secuencia resulta repetitivo e inoportuno, entonces ¿para qué seguir insistiendo en un recurso del que ya se han entrevisto sus costuras en más de una ocasión? ¿Acaso el descubrir que detrás de cada puerta (o de cada textura más o menos uniforme) se esconde una trampa no representa un acto de cobardía y falta de honestidad?

No obstante, el verdadero problema que esconde Birdman está en su guión, torpe y repetitivo con lo que un plano secuencia, usado normalmente para acentuar o enfatizar la variable tiempo, no hace más que dejar las vergüenzas al aire. Es cierto que resulta muy oportuno en las escenas entre bastidores, en las que el filme parece remontar el vuelo al añadir una notable carga de intenso y pertinente dramatismo, o para contemplar el magistral trabajo de fotografía que realiza Emmanuel Lubetzki, pero (siempre hay un pero con Iñárritu) en líneas generales el plano secuencia en este filme supone un artificio al servicio de la nada. Muchos elogiarán la capacidad de subvertir la variable tiempo en los planos de Birdman, es decir, usar el plano secuencia para explicar un lapso de tiempo que no se corresponde al real, algo que Angelopoulos realiza de manera mucho más pertinente y elegante en varios de sus filmes (el mejor ejemplo está en La mirada de Ulises (1995), en la que el director griego resume 5 años de conflictos en los Balcanes en un magistral plano secuencia de 10 minutos). Al final, y disculpen la expresión, la película de Iñárritu se reduce a un “a ver quién la tiene más larga”, tan propio de patologías relacionadas con la dosis incorrecta de autoestima.



Daniel Reigosa
 

viernes, 27 de febrero de 2015

Red Army (Gabe Polsky, 2014)


Un ejercicio de manipulación

by Daniel Reigosa


 
Resulta interesante analizar el prestigio y popularidad del que goza cierto tipo de cine documental, ese que juguetea con los códigos del cine de ficción y que se presenta con una asombrosa diversidad de formas que revitalizan y dinamizan constantemente el género. Esta nueva forma de hacer documentales, que se podría englobar bajo la ambigua e incómoda etiqueta de cine de no-ficción, se encuentra cada vez más asentado en las carteleras de todo el mundo. Si en los últimos tiempos Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), The Act of Killing (J. Oppenheimer, C. Cynn, 2012) y A 20 pasos de la fama (Twenty Feet from Stardom, Morgan Neville, 2013), por poner los ejemplos más ilustrativos, gozaron de cierto reconocimiento unánime de crítica y público, este parece ser, de momento, el año de Red Army.
El documental dirigido por Gabe Polsky y producido por, entre otros, Werner Herzog relata la intrahistoria del equipo nacional soviético de hockey sobre hielo (vinculado en su día al ejército) que se dio a conocer al mundo con el sobrenombre de “Red Army”, estableciendo una analogía con la denominación oficial de las fuerzas armadas organizadas por los bolcheviques durante la Guerra Civil Rusa en 1918. El juego desplegado por este equipo les llevó a ser reconocidos como el mejor equipo del mundo en dicho deporte y a ser utilizados por el gobierno de la URSS para demostrar la supremacía del modelo político y social soviético en tiempos de la Guerra Fría. Una alegoría del idealismo comunista frente al desalmado sistema capitalista bandera de los americanos. 
Resulta sencillo caer en la tentación de la rápida asociación de ideas: Guerra fría- hielo-hockey o equipo-unidad-modelo comunista ruso como catalizador de todas los planteamientos desplegados en el documental pero, a pesar de que subyacen en el filme, el director se esfuerza en centrarlo en el terreno de la manipulación. De cómo unos jugadores pasaron a ser referentes y héroes de una nación, a convertirse en traidores en el momento en que la NHL (la liga americana de hockey sobre hielo, la más importante del mundo) llamó a sus puertas. Rusia (en aquellos momentos la URSS) veía como perdía una guerra ideológica que le desbordaba a todos los niveles.
En esta primera línea de análisis el documental funciona de manera convincente y ágil, pero el problema viene cuando intenta dar un paso al frente al profundizar y establecer unas conexiones que, a priori, se presentan demasiado forzadas. Polsky se esmera por dinamizar el documental, realizando una apuesta clara por el mero entretenimiento para acabar cayendo precisamente en la trampa de lo que critica. A medida que avanza el filme comienza a flotar en el ambiente una sensación de manipulación al espectador que recuerda al estilo de Michael Moore de los primeros años 2000. Sensación que se focaliza en la  obsesión por mostrar, de manera extremadamente forzada, a Fetisov (el referente del equipo) como un prototipo de héroe (sería más correcto decir antihéroe) tan de moda en las producciones americanas de la última década. Irreverente, maniático, con glamour y un punto cool, que el director se encarga de enfatizar en sus entrevistas mediante un arsenal desplantes, gestos o chulerías varias que adquieren excesivo protagonismo, dando la sensación de agotamiento de ideas y ausencia de recursos narrativos.
Las declaraciones, igualmente forzadas, de sus compañeros de equipo pretenden ir en la misma línea, esbozando una supuesta trama paralela en la que se dan cabida los giros de guión y golpes de efecto que acaban por resultar monótonos y relativamente predecibles. Es el riesgo de intentar contentar a todo el mundo.

martes, 10 de febrero de 2015

Tusk (ídem, Kevin Smith, 2014)


S.O.S. en código morsa
by Daniel Reigosa


Kevin Smith irrumpió a medidos de los 90 con su cine irreverente y nihilista en el panorama cinematográfico internacional gracias a la denominada “Trilogía de New Jersey”, compuesta por las películas: Clerks (ídem, 1994), Mallrats (ídem, 1995) y Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997). Sus largometrajes suponían una oda al absurdo y la frugalidad de la vida con multitud de referencias cinéfilas y guiños a la subcultura nerd. Diálogos banales a la par que elocuentes y buenas dosis de humor inteligente encumbraron a Kevin Smith como un valioso activo del entonces emergente cine independiente americano. Pero, tras la inspirada Dogma (ídem, 1999), no son pocas las ocasiones en que su calidad se ha puesto en entredicho.
En Tusk, Kevin Smith pretende continuar la senda iniciada con la seminal Red State (ídem, 2011), cuando decidió dar un golpe de timón a su cine orientándolo hacia un terreno en el que abundan la crítica social, una reflexión sobre el ser humano y dosis de su personalísimo humor en un marco que correspondería tradicionalmente al género del thriller. En Tusk, que supone el primer relato de un tríptico (“Trílogía del Verdadero Norte” basado en la mitología canadiense, y que continuará con Yoga Hossers), la acción se inicia con la visita a Canadá de Wallace Bryton (Justin Long) un conocido podcaster (actualizando así su discurso desde la cultura del VHS a la de internet) para entrevistarse con The Kill Bill Kid, protagonista de la sensación viral del momento. Tras no conseguir su preciada entrevista decide no dar por perdido el viaje y acaba en la mansión de Howard Howe (Michael Parks), un misántropo ex-marinero que presenta una extravagante monomanía por las morsas.
La película plantea diversos dilemas morales y parece deambular por la delgada línea que separa las acciones que podrían justificarse mediante una suerte de karma, de la paranoia propia de un demente. En el interior de Tusk hay un conjunto de geniales ideas y una buena película de terror, pero ésta sólo aguanta lo que dura el segundo acto. El empeño de Kevin Smith por alargar el filme se hace evidente en los innecesarios flashbacks de Howe y en el intrascendente personaje de Guy Lapointe (un pintoresco detective protagonizado por Johnny Depp) que copa inmerecida atención en el tramo final de la película.

El problema de Tusk es que parece querer abarcar un relato archinarrado -como demuestran los casos recientes de, especialmente, The Human Centípede (ídem, Tom Six, 2009) o, de un modo más distante, La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)-, desde un punto de vista único y con ciertas pretensiones pseudointelectuales, pero la osadía se queda en un filme absolutamente vacío, una broma de mal gusto (por mucho que intente solucionarlo tras los créditos finales) de un director que reclama una atención perdida.